En 1970, la artista Faith Ringgold hizo
un póster para el Comité para Defender a los Panteras Negras. Un rostro negro
miraba desde un fondo rojo. Algunos de los rasgos faciales estaban pintados en
verde, completando el triunvirato de la paleta de colores de la liberación
africana. “Liberen a todos los prisioneros políticos”, decía. “Todo el poder a
la gente”.
Ringgold llevó el póster a las oficinas
del comité en East 18th Street de Manhattan. “No les gustó”, recuerda ella. “Y
pusiste nuestra dirección allí”, dijeron ellos. Hacía poco que las oficinas de
Defender a los Panteras fueron incendiadas; anunciar su ubicación podría
invitar a otro ataque.
Ringgold hizo un segundo póster, sin la
dirección, esta vez mostrando a una familia negra armada. Defender a los
Panteras también odió ese.
La artista no se desanimó; estaba
acostumbrada al rechazo, en especial como una mujer afroestadounidense
trabajando en el mundo del arte en gran medida blanco y masculino. Varios años
después de que Defender a los Panteras la rechazara, ella le ofreció a su alma
máter, el Colegio Comunitario de Nueva York, una pintura. “Quiero mi arte en un
lugar público”, recordó que llegó a pensar. El Colegio Comunitario pensaba de
otra manera: “Ellos dijeron que no. Yo dije: ‘Bueno, está bien. No perderé mi
tiempo con ellos”.
Su siguiente oferta, en 1971, fue al
Centro de Detención Femenil de Nueva York, donde la revolucionaria negra Angela
Davis estaba apresada. La prisión aceptó recibir una pintura enorme llamada
Para el centro femenil, la cual mostraba mujeres en ocupaciones
tradicionalmente masculinas: policías, médicas, basquetbolistas. Pero en 1988,
mucho después de que la cárcel se mudó a la isla Rikers, el complejo cambió de
tener reclusas a tener reclusos. La pintura de Ringgold, fuera de lugar con la
nueva población, fue cubierta de pintura blanca.
“Di la verdad y tendrás una respuesta negativa”, bromea ella ahora.
LA EXHIBICIÓN del Tate Modern incluye la obra
de Faith Ringgold, así como grabados de Emory Douglas, incluido “Sobreviviremos
sin duda”. FOTO: EMORY DOUGLAS/ART RESOURCE, NY
A pesar de estas desilusiones, Ringgold
persistió, y fue recompensada por ello. Con el tiempo se hizo famosa por el
libro para niños Tar Beach, sobre crecer en Harlem, así como otros, más
notablemente We Came to America. Le he leído ambos a mi hija sin percatarme de
la historia de Ringgold como artista. Pero si los libros son populares (y lo
son, inmensamente), su arte político es esencial de otra manera. “Yo soy quien
tiene que hablar de mí y cuál es mi historia”, dice ella. “Yo soy quien tiene
que decir lo que yo hacía en la década de 1970 cuando otra gente se quedaba
callada”.
Me reuní con Ringgold en la Ace Gallery
de Nueva York, desde hace mucho una promotora de los artistas radicales. En la
sala está su pintura Serie del Pueblo estadounidense #20: Morir, representando
a negros y blancos, hombres y mujeres, acuchillándose y disparándose unos a
otros. En el centro de la pintura, dos niños pequeños se encogen. El año
pasado, el Museo de Arte Moderno adquirió esa pintura, la señal más clara a la
fecha de que el mundo del arte finalmente está tomando a Ringgold con seriedad.
Es una obra espeluznante que Ringgold
defiende porque es su visión de EE UU. “Durante las décadas de 1960 y 1970, el
arte estadounidense se hacía hermosamente, pero no había violencia”.
Este verano, el segundo póster de
Ringgold para Defender a los Panteras se exhibirá en el Tate Modern de Londres,
donde la nueva exhibición “Alma de una nación: Arte en la era del Poder Negro”
se inaugurará el 12 de julio. Hay otros artistas en “Alma de una nación”
quienes podrían estar en desacuerdo con la visión de Ringgold sobre lo que el
arte debería ser, pero esa es una de las recompensas de una muestra católica
como esta. Permite desacuerdos artísticos sin adjudicarlos. Impresionantemente
extensa, la muestra contiene más de 150 obras de más de 50 artistas. Abarcando
dos décadas, de 1963 a 1983, y ocupando 12 salas de exposición, “Alma de una
nación” es la crónica de la esperanza, violencia y desesperación de los años,
aproximadamente, entre la era de Kennedy y la era de Reagan. Y aun cuando se
planeó hace casi tres años, ofrece perspectivas de la era de Trump, ninguna de
las cuales es especialmente alegre.
LA PINTURA de Faith Ringgold de 1967
“Serie del Pueblo estadounidense #20: Morir”, adquirida recientemente por el
Museo de Arte Moderno, Nueva York. FOTO: MICHAEL ROSENFELD GALLERY LLC, NY
Muchas obras hablan de las promesas sin
cumplir del movimiento por los derechos civiles, de la ira que se dio cuando la
nación se volvió más conservadora con Nixon y Reagan: Estados Unidos de Attica,
de Ringgold, un mapa que hace la crónica de la violencia racial y política a
través de la historia estadounidense; Esposas de Sango, de Jeff Donaldson, un
retrato exuberante, casi fovista, de varias revolucionarias elegantes; y la
escultura Unidad negra, de Elizabeth Catlett, un puño de caoba, levantado en el
saludo del Poder Negro. El puño es una rebelión en contra del racismo blanco,
así como contra el sistema artístico blanco.
El arte relacionado con los Panteras
Negras ha sido el tema de muchas exhibiciones independientes, incluidas “Todo
el poder a la gente: Los Panteras Negras a los 50” del Museo de Arte de Oakland
el otoño pasado y una muestra excelente de 2009 de los grabados de Emory
Douglas en el New Museum de Nueva York. “Alma de una nación” hace un trabajo
excelente al hacer la crónica de la militancia y el orgullo afroestadounidense.
Pero también hay, crucialmente, arte que no tiene nada que ver con esos
tópicos. A pesar de las alusiones políticas al parecer ineludibles de la
muestra, argumenta provocadoramente que hay algo más en el arte
afroestadounidense de postguerra que las expresiones explícitas de ira por la
injusticia social.
“¿El trabajo del artista negro es
diferente del trabajo de un artista blanco? ¿Cuál es el papel de la artista
negra?”, pregunta Mark Godfrey, uno de los dos curadores de la muestra. (La
otra, Zoe Whitley, es oriunda de Los Ángeles y ha trabajado desde hace mucho
como curadora en Londres.) “Estas preguntas conforman la base de una historia
muy cautivadora”. Godfrey sabe que el Tate Modern no puede responder esas
preguntas, pero el mayor riesgo sería no hacerlas.
Sin enfatizar de más el punto, “Alma de
una nación” argumenta que así como el Renacimiento italiano significó una cosa
para los artistas de Siena y otra para los de Pisa, el arte negro de la década
de 1960 tenía sus propios centros de creatividad e influencia en competencia.
El arte que provenía de Oakland, la ciudad californiana que dio origen a los
Panteras, fue, poco sorprendentemente, el más político. El Spiral Group de
Nueva York fue más afecto a las obras abstractas, mientras que Los Ángeles fue
el hogar de lo que Godfrey llama “estética de ensamblaje”, ejemplificada por la
obra de Noah Purifoy. En 1971, él creó una Experiencia ambiental, una
reconstrucción de la vida en los barrios pobres. La explicación adjuntada a la
obra jugaba con los prejuicios blancos muy arraigados: “Los negros nunca van a
ser nada. Todo lo que quieren hacer se beber y coger”.
HISTORIA DE ARTE: William T. Williams en
su estudio de Nueva York, con su pintura de 1971 “Parada de Mercer”.FOTO: MODERN WOMEN’S FUND/MUSEUM OF MODERN ART,
NY; GRANT DELIN
William T. Williams, uno de los artistas
neoyorquinos presentados en la muestra del Tate Modern, vivió muchas de las
tensiones inherentes en “Alma de una nación”, y su propia carrera es un
argumento en sí de lo que el arte negro puede (y debería) ser. Y aun cuando
otros acudieron en masa a los debates políticos de la época, él se apartó de
ellos, finalmente a un estudio en Connecticut. Williams reciente mostró su obra
en una galería comercial de arte por primera vez en más de 40 años, en la
Michael Rosenfeld Gallery. Nos reunimos allí en una tarde reciente, en medio de
las pinturas que constituyen su serie “Cosas desconocidas”.
Oriundo de Carolina del Norte, Williams fue
al norte a estudiar arte en el Instituto Pratt de Brooklyn, y luego en Yale,
donde obtuvo una maestría. A finales de la década de 1960, era parte de los
Smokehouse Painters, un colectivo que creó murales por todo Harlem, en muros de
apartamentos y espacios públicos abandonados, una idea “radical” por entonces,
recuerda él.
El grabador Emory Douglas está en un
extremo del espectro, con su arte convocando a los revolucionarios a las
barricadas. Williams está en el otro. “No me despierto y me preocupo de ser una
persona negra”, dice Williams. “Es una insensatez”.
Pero él admite que la raza es ineludible:
“¿Cómo experimentas esta sociedad sin pensar sobre la raza?” Algunas de las
obras más cargadas en la muestra del Tate Modern expresan esa imposibilidad desgarradora.
Puerta 2 de Fred Hampton, de Dana Chandler, una referencia al Pantera Negra
asesinado en una redada del FBI, es engañosa: los colores verde azulado y
ruibarbo sugieren una casita de campo veraniega salida de los sueños de la
infancia. Pero la puerta está cubierta de orificios de bala.
Después de cuatro meses en el Tate, “Alma
de una nación” viajará a Estados Unidos: primero al Museo Puentes de Cristal de
Arte Estadounidense en Bentonville, Arkansas, seguido por el Museo de Arte de
Brooklyn. Hasta entonces, el Museo de Brooklyn ofrece una especie de exhibición
hermana, “Queríamos una revolución: Mujeres negras radicales, 1965–85”. Estas
mujeres —marginadas por los blancos por su raza y por sus pares masculinos
negros por su género— vertieron su indignación en el arte, así como algunos hoy
la vierten en Twitter. Sus obras ejemplifican la vieja verdad sobre la
privación, personal o colectiva, como catalizadora de la creatividad. (Se
incluye Para el centro femenil, de Ringgold, restaurada después de que pintaron
sobre ella.)
En la exhibición de Brooklyn, la cual
estuvo abarrotada en una reciente tarde sabatina, me detuve frente a una obra
de Emma Amos, Sandy y su marido, pintada en 1973. Muestra a una pareja bailando
en una sala de estar, tomados de la mano, los ojos cerrados. Él tiene una mano
en la espalda baja de Sandy, lo cual sugiere que está familiarizado con el
cuerpo de ella. Ella se apoya en él, la cabeza apoyada en su hombro.
La raza de Sandy es claramente
afroestadounidense, mientras que la de su esposo es difícil de determinar. Me
hizo consciente de mi deseo de conocer su raza, porque es una cosa que siempre
queremos saber en EE UU. Pero Amos está más preocupada por la humanidad básica
de la escena, dos personas bailando tranquilamente, dos personas enamoradas.
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Publicado en
cooperación con Newsweek / Published in cooperation with Newsweek